普通人擁有肖像油畫是怎樣的體會?

來源:就要畫像
責任編輯:張小俊
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蘇格拉底把他對人的哲學思考運用于文藝領域,引起了文藝創作原則與批評標準的根本變化。蘇格拉底的文學思想大體保持在文藝倫理學的范圍內。首先,就文學創作來說,人自身一旦成為世界的中心,自然對象作為模仿的根基就發生了動搖,模仿的方向不得不發生偏離和移動。蘇格拉底認為,人應當成為文藝模仿的對象,不僅人的外部形體動作可以模仿,就是人的“精神方面的特質”也可以“模仿”,不論這種特質是善的還是惡的;例如人的性格,美的善的可愛的如高尚、慷慨、謙虛、聰慧等可以模仿,惡的丑的可憎的如下賤、卑吝、驕傲、愚蠢等同樣可以模仿。蘇格拉底指出,從模仿的效果來看,如果能“把人在各種活動中的情感也描繪出來”,尤其是把那些美和善的情感描繪出來,更能引起“觀眾的快感”,因此,他認為文藝模仿的目標應該是“通過形式表現心理活動”。這樣,文藝美的研究就從形式領域轉到了人的精神領域,人的精神領域成了文藝表現的最高目標。這樣,蘇格拉底的道德哲學觀幫助他實現了模仿從自然向精神領域的過渡,使文藝創作的原則發生了更新,這一新的創作原則經由柏拉圖的中介,在亞里斯多德的詩學體系中得到完善,成為西方歷史上牢不可破的文藝本質觀念,直到19世紀才被動搖。其次,模仿說的變化必然引起文學批評標準的轉移。既然人是世界的中心和文藝模仿的目標,那么,在評價文藝作品的效果時,人們就不應當再著眼于事物的形式關系,而應當著眼于事物與人之間的效用或目的關系,這也就是蘇格拉底所謂“每一件東西對于它的目的服務得很好,就是善的和美的,服務得不好,則是惡的和丑的”。蘇格拉底以前,在文藝欣賞領域,事物因其真而美;到蘇格拉底時期,事物因其善而美。換言之,蘇格拉底時期,文藝批評的標準已經由真置換為善。由此,我們才能理解雕塑師的兒子蘇格拉底何以在論述藝術時,竟是一個十足的道學家的口吻:“即使修克西斯給我看他親手畫的漂亮女人的肖像,它所給我的快樂,也抵不上我默想眼前一個女人的美德時所得到的快樂的一半”。蘇格拉底對文藝創作具體問題的論述只不過是他的模仿原則的引伸。他曾提出文藝創造理想性的特征:“當你們描繪美的人物形象的時候,由于在一個人的身上不容易在各方面都很完善,你們就從許多人物形象中把那些最美的部分提煉出來,從而使所創造的整個形象顯得極其美麗”。蘇格拉底在這里談論的正是智者所說的使人“愉悅”的藝術與普通技術制作如工藝制作不同的地方:工藝制作在形式上并不刻意追求超出原物,“描繪美的人物形象”的藝術卻必須如此。換言之,塑造形象的藝術對自然的模仿不是照描,而是選擇中的變化與超越,這樣一來,藝術創作的界限就突破了前蘇格拉底時期自然模仿說的局限。這一思想為亞里斯多德所繼承,并在古希臘以后的文學思想史上不斷得到補充和發展,成為現實主義文學典型化理論的前奏。蘇格拉底畢竟只是一個過渡人物,他雖然扭轉了古希臘文學研究的方向,但對一般文藝問題缺乏思考,對具體文藝問題的研究更嫌單薄,這與古希臘人豐富的文藝實踐是不相稱的。他未竟的事業是由柏拉圖接續,并由亞里斯多德最后完成的。柏拉圖全部思想奠基于“理念”這一核心概念之上,他認為文藝在本質上是對理念的模仿。柏拉圖繼承了蘇格拉底模仿說的精神,承認“詩的模仿術模仿行為著—或被迫或自愿地—的人,以及,作為這些行為的后果,他們交了好運或惡運(設想的),并感受到了苦或樂。除此而外”“別無其它了”。但他又從理念論的角度對蘇格拉底的模仿理論進行了改造。他認為“理念”是世界的最終根源,自然萬物的存在是模仿理念的結果,文藝又是模仿自然世界的結果,因此,文藝就像影子的影子,和理念的“真實隔著兩層”。柏拉圖排斥文藝的認識論方面的原因,就是文藝在本體上離理念太遠,在實存上是對自然物的復制和抄錄,是比自然實體還要等而下之的東西。柏拉圖以精神實體理念作為藝術的最終根源,并把文藝貶低為比現實世界低一等的東西,顛倒了物質和意識之間的因果關系,這是其理論錯誤性的一面;但在這一“錯誤”的理論中卻又蘊含著兩個方面的“正確”的認識。第一,柏拉圖強調文藝是對實在之物的模仿時,他沒有意識到他在從發生學的角度論證社會生活是文學藝術產生的直接根源;第二,當他堅持理念中心論,堅持文藝理念創造文藝現實時,實際上是在強調理想性高于現實性,藝術世界是人類在物質世界以外創造的第二自然,這又從價值論的角度抬高了文藝活動的意義。亞里斯多德的詩學原則也是建立在“模仿說”基礎上的,只是其含義和性質與乃師的理解有很大的不同,這種差異主要體現在以下幾個方面。第一,亞里斯多德確立了文藝模仿的本體地位,并使模仿說的性質發生了轉變。亞里斯多德指出,“詩的起源…出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一,就在于人最善于模仿,他們最初的知識就是從模仿得來的)”亞里斯多德這一認識是對柏拉圖文藝觀念的發展,它把文學創作活動歸結為人類先天具有的稟賦,從發生學的角度肯定了藝術創造是每個人類個體都具有的能力,這就給“人人都是藝術家”提供了明確的理論支持。在此意義上,亞里斯多德的模仿說是一種徹底平民化的藝術哲學。亞里斯多德這一認識使模仿說在性質上發生了根本轉變,模仿既是一種先天的創造能力,它就不再是一種偶然的自然行為(德謨克利特),也不是復制自然對象的機械行為(柏拉圖),而是一種積極的創造活動,是人類知識(不是與真理隔了兩層的“影像”)的來源和文明的開端,這是對模仿說的最高肯定和贊賞。第二,亞里斯多德明確限定了文學模仿的對象范圍,亦即文學作品的題材范圍。“詩人…必須模仿下列三種對象之一:過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事”。“過去有的或現在有的事”,是指歷史或現實題材;“傳說中的或人們相信的事”,是指神話或寓言題材;“應當有的事”,是指理想的虛構題材。第三,亞里斯多德指出了藝術模仿的審美心理效果,認為模仿是人產生快感的源泉。所謂“快感”,亞里斯多德認為“快感可以假定為靈魂的一種運動—使靈魂迅速地、可以感覺到地恢復到它的自然狀態的運動…凡是能造成上述狀態的事物,都是使人愉快的;凡是能破壞上述狀態的或造成相反狀態的事物,都是使人苦惱的。所以,一般說來,恢復自然狀態,必然是使人愉快的”。模仿之所以能使人獲得快感,是基于亞里斯多德的知識觀。亞里斯多德認為,對周圍事物的茫然無知會讓人感到困惑和不安,從而導致靈魂失去自然狀態,對事物的認識則能解除這種不安的心理,使靈魂恢復自然狀態,從而使人感到心理的滿足和愉快。藝術模仿之所以會讓人產生愉快感,是因為人們在欣賞藝術品的過程中,從藝術品本身產生一種認知感,“即使所模仿的對象并不使人愉快…欣賞者經過推論,認出‘這就是那個事物’,從而有所認識”,從而使人產生愉快感,亞里斯多德據此推論,“繪畫、雕像、詩,以及一切模仿得很好的作品,也必然是使人愉快的”。據此,我們不難理解,亞里斯多德為什么會提出這種認識:某些對象本身(例如尸首或最可鄙的動物形象)看上去雖然令人感到討厭,產生不舒服的感覺,但是它們在藝術中得到的惟妙惟肖的模仿卻會引起人們的快感。第四,亞里斯多德揭示了藝術模仿的創造特質。亞里斯多德認為,藝術創造就是把事物的存在從一種形式轉換為另一種形式,例如詩人把事物的實體存在轉換為語言符號的存在。因此,藝術模仿不只是對實在世界進行復制和抄錄,而是在自然事物基礎上的自由創造,它可以在一定程度上偏離自然。亞里斯多德的“模仿說”在西方文學史上影響深遠,文藝復興時期的文藝家在同神學文藝觀作斗爭時,就是以亞里斯多德的模仿說為武器的;18世紀,啟蒙思想家在與新古典主義文藝觀作斗爭時,同樣利用了亞里斯多德的模仿說。從學理的層面說,模仿說與古希臘哲學觀念的發展休戚相關。蘇格拉底之前,二元論的觀念尚未形成,各種事物都是同質的,這類似中國人所謂的“天人合一”觀念,這是早期人類思維尚未分化的共同特征,神人同形同性,神是人的肖像,是自然的一部分,人們沒有那種對于不可見的世界的神秘感覺,一切都是遷移和流轉,因而藝術毋須進行解釋性的創造,只需再現性的模仿即可。關于這一點,亞里斯多德在《物理學》中指出,藝術所以模仿自然,其根據在于萬物的起源都是互相關聯的,從而它們的活動和結果也是如此的。如果藝術能夠造成自然事物,它就一定要象自然那樣來活動。19因此,古希臘人對任何不能用可見方式加以模仿的事物都不相信,在他們看來,文藝所再現的只不過是日常生活中的現實事物而已,而這些藝術所表現的日常現實事物同人的關系,也正是普通知覺對象同人的關系。因此,藝術的本質即在于它同日常經驗范圍內事物的關系是一種模仿關系,說白了,藝術是對自然實在的復制。模仿不過是人對他喜愛的東西想接近而進行的一種努力。柏拉圖雖然超越了自然本體論的一元認識模式,由于他把理念設定為世界的最高本體,是萬物產生之源,藝術不過是理念的映象和再現,因此,對藝術本質的認識仍然不得不用模仿說進行解釋。模仿說的流行,使得希臘時期的哲人們對藝術與實在的關系都擁有一種樸素的認識,因而他們都對創造性或想象性的藝術抱有一種敵視的態度,這種情形直到亞里斯多德的《詩學》中才得以改變。模仿說,是最古老的藝術學說,認為藝術的本質在于模仿或者展現現實世界的事物,在浪漫主義興起之前一直占主導地位。“模仿”一詞源自古希臘語mimesis,自亞里斯多德始成為了美學和文學理論的核心用語。一個文學作品被理解為對—外在現實或者任何被描述為mimesis的方面—的再現。然而,亞里斯多德關于“模仿”的定義卻融合了如下兩重含義:其一,文學作品是現存現實的呈現;其二,作品本身就是一實體,并非僅僅是對事物的反應。前一種意義的模仿說竟主宰了西方近兩千年www.agwlun.tw防采集請勿采集本網。

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肖像藝術是藝術史最感性的一面

《駱駝祥子》主要講述的就是一個普通的人力車夫的故事。祥子來自農村,他老實;健壯;堅忍,如同駱駝一般。來到北京后,他選擇了當時城市底層老百姓很普通的行業—拉洋車。他自尊好強;吃苦耐勞,

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肖像畫,是一幅無聲的藝術簡史

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肖像藝術傳承,不僅僅是教人畫畫

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公眾人物的隱私權和肖像權與普通人的沒有什么不同。公眾人物總也是民法規定的民事主體中的自然人。公眾人物這種主體,他們的人格沒有缺陷,不存在任何形式的抄人格缺損,具有完全的民事主體資格。因此,公眾人物也就應當享有一般的民事主體所享有的全部民事權利。擴展資料:肖像權人對自己的肖像享有專有權,肖像權人既可以對自己的肖像權利進行自由處分,又有權禁止他人襲在未經其同意的情況下,擅自使用其專有的肖像。具體而言,肖像權的內容包括肖像擁有權、制作權和使用權等方面。肖像擁有權指公民有權擁有自己的肖像。未經公民的許可,他人不得擁有該公民的肖像,也不zhidao得損壞公民的肖像。肖像制作權是指制作肖像的決定權和實施權,即決定是否制作、如何制作肖像的權利。肖像人可以自行制作肖像,例如自拍、自繪等;也可以委托他人制作,如委托照相館、畫室制作。如有人主動為肖像人拍照或造像,則必須從肖像人取得肖像制作權。參考資料來源:百度百科-肖像權,  公眾人物的隱私zhidao權和肖像權與普通人的沒有什么不同。  公眾人物總也是民法規定的民事主體中的自然人。公眾人物這種主體,他們的人格沒有缺陷,不存在任何形式的人格缺損,具有完全的民事主體資格。因此,公眾人物也就應當享有一般的民事主體所享有的全部民事權利。  但是,在肖像權的保版護中,公眾人物的肖像權有時候可能受到一定的限制。公眾人物的肖像和隱私涉及到新聞性的活動,因為新聞性而使對他們的肖像使用不具有違法性。因此,涉及到公眾人物的權利限制的,其實就是隱私權和肖像權,并不包括其他權利,例如名譽權、權姓名權、人身自由權、生命權、健康權、身體權等等人格權,都沒有限制,中華人知民共和國的所有公民,在法律面前是平等的。所以我們每個人的權益也是一樣的。只是我道們不是公眾人物,對自己的隱私及肖像的權益不是特別的回重視。但是,在法律面前,我們都是一樣的。沒有誰高誰底答。我們是靠手吃飯,公眾人物可能就是出名后靠臉吃飯了。本回答被提問者采納內容來自www.agwlun.tw請勿采集。

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